Zeitgenössische Musik

Gegenwartsmusik

Auf dieser Seite finden Sie die Links, die sich eindeutig der Neuen Musik zuordnen lassen. Der Bärenreiter-Verlag beschäftigt sich seit seiner Gründung insbesondere mit der Veröffentlichung zeitgenössischer Musik und der Förderung seiner Autoren. mw-headline" id="Kompositorische_Mittel_und_Stile">Kompositorische Mittel und Stile[Edit | < Quelltext bearbeiten]

Die Neue Musik (franz. ouvelle musique) ist der Oberbegriff für eine Vielzahl verschiedener Trends in der Komposition mit mitteleuropäischem Einfluss von etwa 1910 bis heute. Ihre Schwerpunkte liegen auf Werken der Musik des zwanzigsten Jahrtausends. Die Neue Musik teilt sich grob in die Zeit von etwa 1910 bis zum Zweiten Weltkrieg und die " radikale " Neuausrichtung nach dem Zweiten Weltkrieg bis heute.

Zur Beschreibung zeitgenössischer Musik im engen Sinn wird der Terminus zeitgenössische Musik (französisch musique contemporaine) verwendet, ohne auf eine festgelegte Periodenzuordnung zu verweisen. Prägend für den Terminus Neue Musik war die gleichnamige Vorlesung des ebenfalls in 1919 erschienenen Fachjournalisten Paul Bekker. Auf dem Gebiet der Obertöne wurde der bedeutendste Fortschritt bei der Neuausrichtung der Musiksprache erzielt, und zwar die allmähliche Aufgabe der Klanglichkeit - hin zur kostenlosen Gleichzeitigkeit und schlussendlich zur Zwölf-Ton-Technik.

Mit diesen Atonal-Komositionsregeln steht dem Verfasser ein Werkzeug zur Seite, das dazu beiträgt, die Grundsätze der Klanglichkeit zu unterdrücken. Schon die Benennung als "Zweite Wienische Schule" in Anlehnung an die "Erste Wienische Schule" (Haydn, Mozart, Beethoven) zeigt die besondere Stellung, die diese Gruppe von Musikern als Mediator einnimmt. Zu Beginn des 20. Jh. beschäftigte Schönberg mehrere Kompositionen, die gleichzeitig, aber nicht von Schönberg, zu ähnlichen mutigen Resultaten führten.

Alexander Skrjabin ist ebenfalls zu erwähnen, dessen auf der Quart-Schichtung beruhende ononale Klangmittelmethode den Weg für bemerkenswerte Experimente einer ganzen Reihe von jungen russischen Musikern bereitet hat. Erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde die Wichtigkeit dieser Kompositionsgeneration für die Neue Musik, die im Umfeld der Revolutionsbewegungen von 1905 und 1917 entstand, bekannt, da sie bereits Ende der 1920er Jahre durch die stalinistische Gewaltherrschaft konsequent beseitigt worden war.

Diesen Missstand trafen die Autoren auf sehr verschiedene Arten. Um die von der klassischen Romantik beeinflussten Musikformen zu vermeiden, erhielt die Neue Musik nun teils frei (Rhapsodie, Fantasie) oder neutral (Konzert, Orchesterstück) benannt oder selbst gewählte, teils äußerst knappe, atphoristische Gestalten (Webern, Schönberg). Auch die Grundidee einer fortwährenden, gezielten Bearbeitung von Musikgedanken innerhalb eines Werks hat ihren Vorrang verloren, ebenso wie der Wegfall des Fortschrittsglaubens für das ausgehende Jahrtausend.

Dabei kommen neue Gestaltungsmöglichkeiten, bisher vernachlässigte Musikparameter wie Timbre, Takt, Dynamiken, systematische oder kostenlose Aufbautechniken von Igor Strawinsky oder Charles Ives, die Abkehr von der zeitgenössischen Orientierung der Musik sowie ein wachsender Eigenwilligkeit in Betracht. Ein musikalisches Instrument, dessen Potenzial auch für Experimente nutzbar gemacht wurde, ist die Volkskunde.

Bartók kam im Laufe dieser Zeit mit seinem Allegrobaro ( "Allegro barbaro", 1911) zur Bearbeitung des "Klaviers als Schlaginstrument", was später den Umgangsformen der Musiker mit diesem Werkzeug einen entscheidenden Einfluss gab. Auch in Frankreich tauchten mehrere jüngere Kompositionen auf, die sich einer vergleichbaren, emphatisch anti-romantischen ästhetischen Ausrichtung unterwarfen. Das Vorhaben, die musikalische Ausdrucksweise des Musikkanons der Formen, wie des Barocks, für die Wiederherstellung der Musiksprache zu nutzen, war bereits von Ferruccio Busoni in seinem Konzept für eine neue Musikalische Kunst vorgelegt worden.

Ein weiteres spannendes Experimentierfeld, das auch in den Anwendungsbereich von Klängen eindringt, ergänzt das musikwissenschaftliche Spektrum, die Toncluster von Henry Cowell. Zu nennen sind mit Edgar Varèse und Charles Ives zwei Kompositionen, deren in jeder Beziehung außergewöhnliches Werk von keinem großen Trend beeinflusst werden kann und die erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts in ihrer Wichtigkeit voll und ganz erkannt wurden.

So dringen die unterschiedlichen technologischen Neuerungen, wie die Entdeckung der Elektronenröhre, die Weiterentwicklung der Funktechnologie, der Tonfilme und der Bandtechnik, in das musikwissenschaftliche Blickfeld vor. Mit diesen Neuerungen wurde auch die Neuentwicklung von elektrischen Spielinstrumenten gefördert, was auch im Hinblick auf die dafür kreierten Eigenkompositionen wichtig ist. Der zum Teil begeisterte Wunsch nach Fortschritt, der mit der musikalischen Umsetzung dieser ersten Versuche verbunden war, hat sich jedoch nur zum Teil erfüllt.

Nichtsdestotrotz verfügten die neuen Instrumentarien und technologischen Weiterentwicklungen über ein musikanregendes Potenzial, das sich in den außergewöhnlich phantasievollen Konzepten einiger Kompositionen widerspiegelte, die erst nach Jahrzehnten fachlich realisierbar waren. Auch die ersten kompositionellen Konfrontationen mit den musikwissenschaftlichen Einsatzmöglichkeiten von selbstspielenden Klavieren sind in diesem Zusammenhang zu sehen. Mit der medialen Verteilung der Musik über Schallplatten und Radio wurde auch ein stark beschleunigter Tausch und die Aufzeichnung bisher nahezu unbekannter musikalischer Entwicklung ermöglicht, wie die schnelle Beliebtheit und Reaktion des Jazzes zeigt.

Jahrhunderts entwickelte sich eine Reihe von musikalischem Fortschritt, zu dem jeder heute noch bekannter Kompositionskünstler etwas beitrug. Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts war der Umgangs mit der Musik und die Auseinandersetzung mit ihrer Bedeutung und Entschlossenheit noch einem winzigen, aber immer besser informierten Teil der Bevölkerung überlassen.

Diese Beziehung - zwischen der kleinen Elitegruppe der Privilegierten hier und den großen unvoreingenommenen Massen dort - hat sich nur nach außen hin durch die wachsende Medienverbreitung der Musik verändert. Obwohl Musik heute für jeden zugänglich ist, mangelt es in vielen FÃ?llen an Ausbildung, auch beim Hören, wenn es darum geht, Neue Musik zu begreifen.

Das geänderte Verhältnis zwischen Mensch und Musik machte ästhetische Fragestellungen nach Art und Sinn der Musik zu einer gesellschaftlichen Debatten. Im Laufe der Musiktheorie kamen Übergangsstadien (Epochengrenzen) hinzu, in denen das "Alte" und das "Neue" zugleich erschienen. Die traditionelle Zeit oder der Epochenstil wurde noch kultiviert, aber zugleich wurde eine "neue Musik" vorgestellt, die sie später ersetzte.

Sie wurden von den Altersgenossen immer als Phasen der Erneuerung verstanden und entsprechend genannt. So hat beispielsweise auch die Ars Nova des XVI. Jahrhundert das "Neue" im Titel, und auch die Rennaissance kennzeichnet einen bewußt ausgewählten Aufbruch. Die stilistische Wende zur "neuen" Musik erfolgt dann z.B. durch die Trennung eines der traditionellen Stilrichtungen, auf deren Grundlage ein systematischer kompositionsästhetischer und ästhetischer Fortgang anstrebt und verwirklicht werden kann, oder durch die schrittweise Präferenz für parallelgeschleifte Varianten.

Die klassisch-romantische Musik des neunzehnten Jahrhundert kann in diesem Sinn als eine Intensivierung der klassischen Musik Wiens verstanden werden. Darüber hinaus rückte das gestiegene Bedürfnis nach Ausdruck und außermusikalischen (poetischen) Inhalten zunehmend in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Komposte. In Anlehnung an die unterschiedlichen sozialen Revolutionen des vergangenen Jahrtausends müssen auch die Bestrebungen zur Schaffung nationaler Musikstile bewertet werden.

Darüber hinaus änderten sich die ökonomischen Rahmenbedingungen für Musikschaffende, basierend auf Gönnerschaft und Verlagswesen. Der folgende Überblick gibt nur eine schlüsselwortartige Ausrichtung auf die jeweiligen Perioden, hervorragende Kompositionen, grobe Stileigenschaften und Werke. In vielen Fällen spielen die manchmal scheinbar widersprüchlichen Stilrichtungen nicht nur parallel, sondern viele Kompositionen haben auch in mehreren Stilrichtungen geschrieben - manchmal auch in ein und demselben Klavier.

Selbst wenn ein Komposit für einen bestimmten Zeitraum oder eine bestimmte Stilrichtung hervorragend erscheinen mag, gab es immer eine große Anzahl von Kompositionen, die auch exemplarische Kompositionen auf teilweise sehr eigenständige Art und Weise verfasst haben. Für die Zuordnung von Arbeiten zu Stilrichtungen ist prinzipiell Rudolf Stephans Maxime: "Wenn jedoch stilbildende Merkmale [....] angenommen werden, können solche[Werke] auch von vielen anderen, zumeist jüngeren Kompositionen [....] gezählt werden. Bei den in diesem Kontext sicherlich zu erwähnenden Arbeiten [....] werden jedoch [....] Abgrenzungen spürbar, die zwar nicht genau definierbar sind, die aber dennoch (im Gespräch mit Maurice Merleau-Ponty) schnell als bereits überschritten erkannt werden.

Die Tatsache, dass Werke teilweise nach Stilbegriffen (z.B. "Expressionismus") und teilweise nach kompositorischen Gesichtspunkten (z.B. "Atonalität") klassifiziert werden, führen unweigerlich zu Mehrfachüberschneidungen. Jahrhunderts zeigte sich die musikwissenschaftliche Weiterentwicklung, in der Paul Bekker dann die " neue Musik "[3] zurückblickend anerkannte (als Begriff hat man sie erst später mit dem großen "N" geschrieben).

Auf jeden Fall steht sie im Zeichen der Moderne, deren radikale Ausrichtung als "neue Musik" angesehen werden kann und deren mannigfaltige Folgen das ganze zwanzigste Jahrtausend prägten. Die qualitativen Unterschiede zwischen diesem epochalen Übergang und den vorangegangenen bestehen im Kern darin, dass einige Kompositionen nun ihre historische Aufgabe darin sehen, das "Neue" aus der Überlieferung heraus zu entfalten und immer wieder nach neuen Wegen und Wegen zu forschen, die in der Lage sind, die traditionelle klassisch-romantische Überzeugungsästhetik komplett zu ersetzt.

Jahrhunderts: Der Frühexpressionismus erbte die Romantisierung und steigerte ihre (psychologisierte) Ausdruckskraft, der Impressionismus verfeinerte die Timbres, etc. Doch bald werden auch diese Vorgaben für Musikexperimente herangezogen und verwendet, die bis dahin nur eine geringe Rolle spielten, wie z.B. die Rhythmik oder - als wichtige Neuerung - die Einbeziehung von Klängen als musikformbares Gestaltungselement.

Jedenfalls kann "Neue Musik" nicht als übergreifender Musikstil verstanden werden, sondern nur auf der Grundlage individueller Kompositionen oder gar individueller Kompositionen in den einzelnen Stilrichtungen. Schließlich stößt die " Neue Musik " in diesem Frühstadium immer noch auf ein überraschend großes Publikumsinteresse. Der Komponist der Neuen Musik hat es sich selbst und seinen Hörern und Dolmetschern nicht leicht gemacht.

Ungeachtet der Natur ihrer Musikexperimente scheint ihnen bald klar geworden zu sein, dass das Zielpublikum angesichts ihrer manchmal sehr fordernden Kreationen hilflos und unverständlich war. Deshalb waren viele Kompositionen bestrebt, eine theoretische und ästhetische Grundlage für das Verstehen ihrer Arbeiten zu schaffen. Einen besonderen Einfluß auf die Entstehung der Neuen Musik hat die musikalische und mustheoretische Literatur, wie Schönbergs oder Buschonis visionären Entwurfs einer neuen Musikästhetik (1906).

Erwähnenswert ist in diesem Kontext auch der von Kandinsky und Marc bearbeitete Jahrgang Der blaue Reiter (1912), der einen Essay über die Freimusik des russisch-futuristischen Nikolai Kulbin beinhaltet. Die intellektuelle und technische Befassung mit den ungelöste Probleme der Überlieferung sowie die teilweise unerschütterliche Einstellung bei der Suche nach gesetzten Kompositionszielen und experimentellen Arrangements sind weitere Charakteristika der Neuen Musik.

In diesem Zusammenhang ist der Begriff "Neue Musik" weder als Epoche noch als Stilbeschreibung geeignet. Ausdruck und Nachahmung, aber auch Stile der visuellen Künste wie z. B. Zukunftsmusik und Datamismus bilden die ästhetischen Fundamente, auf denen die Neue Musik hervorgehen kann. Unter der Rubrik "Neue Musik" lassen sich diejenigen Kompositionen und Kompositionen, die sich im Laufe des letzten Jahrtausends als " zeitgenössische Klassiker " im Konzert etabliert haben und deren Innovationen ihren Weg in den Kanal der kompositorischen Techniken finden, am besten nach dem Titel "Neue Musik" durchsuchen:

Das Darstellen und Bewerten der geschichtlichen Entwicklungen auf der Grundlage einer vermeintlichen "Rivalität" zwischen Schönberg und Strawinsky ist ein Konstruktion, die sich auf Theodor W. Adorno zurückführen lässt. Zahlreiche der frühestilistischen, formellen und künstlerischen Erfahrungen der Neuen Musik gehen dann in den Kanal der Kompositionswerkzeuge über, die ab Mitte des Jahrhunderts unterrichtet und an eine jüngere Komponistengeneration (wieder) der Neuen Musik weitergereicht wurden.

Insofern sind auch die technologischen Neuerungen der Tonaufnahme- und Funktechnologie kausal mit der Neuen Musik verknüpf. Erstens haben sie wesentlich zur Verbreitung der Musik und damit auch zu einer Veränderung der Struktur des Publikums beizutragen. Darüber hinaus gaben sie erstmals in der Musikergeschichte einen Überblick über die Geschichte der Interpretation von Alte und Neue Musik.

Letztendlich erlaubten sie die (technisch reproduzierte) Präsenz jeglicher Musik. Darüber hinaus ist diese Technologie selbst eine Neuheit, deren musikalische Möglichkeiten von Beginn an konsequent untersucht und von Kompositionen in korrespondierenden Kompositionsexperimenten eingesetzt wurden. Unter dem Begriff Eindrücklichkeit versteht man die Überführung des Begriffes von der bildende Künste in die Musik von etwa 1890 bis zum Ersten Weltkrieg, in dem die tonale "Atmosphäre" vorherrscht und der farbenfrohe Eigenwert unterstrichen wird.

Der Augenblick der Farben, die Formfreiheit und die Tendenz zur Exotik haben musikalische Arbeiten mit denen der Gemälde mit sich. Das sind die Merkmale der impressionistischen Musik: Bekannt geworden sind die Werke: Die so genannte Wienerschule, die seit 1904 als solche gilt und selten als zweite oder neue Wienerschule oder Wienische Atonalschule bezeichnet wird, beschreibt den Zirkel der wienerischen Kompositionen mit Arnold Schönberg und seinen Schülerinnen Anton Webern und dem Albaner Berg als Mittelpunkt.

Der Komponist der Wienischen Hochschule war, wenn auch nicht exklusiv, mit dem Haupttwerk Verlärte Abend Op. 4, einem 1899 von Schönberg geschaffenen Saitensextett, das für die spätromantische Zeit stiftet. Sie beeinflusste den Stile des so genannten Musikexpressionismus, dem einige - zumeist frühe - Werke anderer Kompositionen hinzugefügt wurden. Mit dem Schlagwort "Atonalität", das sich weniger auf einen Style als auf eine später als solche beschriebene kompositorische Technik bezieht, ist die Wienische Waldorfschule "im Amt".

Aus der kompositorischen Weiterentwicklung ergibt sich dann die 12-Ton-Technik, die auch eine kompositionelle Technik und nicht einen Style beschreibt. Ab etwa 1906 entwickelte sich der Ausdruck in der Musik im unmittelbaren Zusammenhang mit den gleichen Kunstströmungen (Die Brucke, Dresden 1905; Der Blaue Reiter, München 1909; Gallerie Der Storms, Berlin 1910) und der Fachliteratur (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller und andere).

Die Stilrichtung wurde um 1925 fertiggestellt, aber die musikalische Charakteristik und viele der Ausdrucksweisen haben sich bis heute erhalten. Hauptrepräsentanten sind die Autoren der Wienerschule: Arnold Schönberg, Anton Webern und der Albanische Berg sowie Alexander Nikolajewitsch Skrjabin aus einem anderen ideengeschichtlichen Umfeld. Auf der Suche nach einer objektiven Direktheit des Gesichtsausdrucks, die so unmittelbar wie möglich aus der Seele des Menschen gezogen werden sollte, haben die Autoren nach einer solchen Subjektivität geforscht.

Das musikalische Spektrum umfasst: extrem hohe Tonhöhen, extrem hohe Dynamikkontraste (von flüsternd bis schreiend, von pppp to ffff), gezackte Melodielinien mit großen Sprungweiten, metrische Ungebundenheit, freies Rhythmusgefühl und neue Instrumentierung. Kernwerke: Der Terminus "atonal" tauchte um 1900 in der Musiktheorie auf und migrierte von dort in den musikalisch-journalistischen Bereich - meistens in einer ablehnenden Weise verwendet.

In der Regel handelt es sich dabei um eine Musik mit einer Harmonie, die keine bindenden Tasten oder Hinweise auf ein Fundament, d.h. auf die Tonart, herstellt. "Die " Atonalität ", auch wenn sie oft auf diese Weise benutzt wird, ist kein Stilkonzept, sondern zählt zum Gebiet der Kompositionstechnik; die atonalen Arbeiten stammen vorwiegend aus dem Bereich des Kommunismus. In der Zeit des NS-Regimes wurden die meisten Arten der Neuen Musik sowie die Jazz-Musik als "entartet" beschrieben und ihre Darstellung und Weitergabe untersagt oder verdrängt.

Im Rahmen der Düsseldorfer Volksmusiktage 1938 wurde in der Austellung " Degenerierte Musik " das Werk von Musikern wie Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill und anderen sowie aller juedischen Kompositeuren angeprangert. Eine Vielzahl von Musikern und Musikern wurden von den Nazis oft wegen ihrer juedischen Urspruenge verfolgte oder umgebracht. Mit der harten Absage an die Neue Musik durch das Publikum, die in einer Serie von spektakulären Weltpremierenskandalen in die Historie einging, wurde die literaturwissenschaftliche Untersuchung der Neuen Musik erheblich gefördert.

Zunächst nahmen die Rezensenten der relevanten Arbeiten ihre Position ein, aber auch die Komposition wurde zunehmend aufgerufen, ihre Kreationen zu kommentieren oder ihre Ressourcen für die Arbeiten ihrer Kolleginnen und Kollegen zu nutzen. Gleichzeitig entsteht eine immer umfangreichere Musikliteratur, die auch die philosophische, soziologische und historische Dimension der Neuen Musik zu erfassen sucht.

Ein weiterer Grund ist die Einrichtung von Fachforen für die Interpretation der Neuen Musik. Mit Schönbergs "Verein für musische Privataufführungen" (1918) vollzieht Schönberg einen frühen konsequenten Arbeitsschritt, der jedoch die "Neue Musik" aus dem Blickfeld des (quantitativ großen) Konzertpublikums allmählich herausnimmt und sie zu einer Sache von Fachleuten für Fachkräfte macht.

Mit der Etablierung regelmäßiger Konzertreihen wie den "Donaueschinger Musiktagen" und der Neugründung von Fachgesellschaften für Neue Musik wird auf die stark geänderte sozialwissenschaftliche Lage, in der sich die Komposition der Neuen Musik und ihr Zielpublikum befinden, weiter reagiert. Der durch die Katastrophen des Zweiten Weltkriegs verursachte Entwicklungszäsur der Neuen Musik wird durch die schrittweise Verankerung des musikalischen Lebens nach 1945 entgegengewirkt.

Mit dem bewussten Neubeginn der wieder eröffneten oder neu gegründeten Musikakademien wurde versucht, den Rotfaden der abgebrochenen Erschließung wiederaufzunehmen. Mit der Gründung öffentlich-rechtlicher Sender erhalten die Komponisten ein eigenes Arbeitsforum, und die Auftragsvergabe von Kompositionen stimuliert auch ihre Musik. Die alle zwei Jahre vom International Music Institute Darmstadt veranstalteten International Summer Courses for New Music werden nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zur bedeutendsten international ausgerichteten New Music-Event in Deutschland.

Es gab dominante kompositorische Verfahren der Serienmusik. Der Komponist Oliver Messiaen, der in seinen Arbeiten sowohl Musiktechniken aus außereuropäischen musikalischen Kulturen als auch serielle Musikmethoden einsetzt, ist Dozent einiger der dort am meisten beachteten Musiker. Experimentalmusiktheater Kagel von Pierre Meier. Waren in der Zeit vor dem Krieg die wichtigsten Impulse für die Entfaltung der Neuen Musik aus Mitteleuropa, vor allem aus dem deutschen Sprachraum, und andere avantgardistische Musiker, wie z.B. Charles Ives in den USA, wenig beachtet worden, so wurde die Entwickung nun mehr und mehr international.

Traditionsreiche musikalische Länder wie Frankreich (mit Oliver Messiaen, Pierre Boulez und Iris Xenakis), Italien (Luciano Berio, Luigi Nono) leisteten einen wichtigen Beitrag, andere wie Polen (Witold Lutos?awski, Krzysztof Penderecki) oder die Schweiz mit Heinz Holliger und Jacques Wildberger wurden hinzugezählt. Für die Entwicklung in Deutschland nach dem Krieg nicht ungewöhnlich war die Tatsache, dass die ausgewanderten Künstler nur wenig beisteuern konnten, sondern die "neue Generation" (insbesondere Karlheinz Stockhausen) wurde einflussreich - mit großer Rückendeckung z.B. aus Frankreich: Messiaen war regelmäßiger Gast der Intern. Sommerkurse in Darmstadt als Dozent für Stockhausen und Boulez.

So gesehen könnte die Musik vielleicht auch im Friedensprozeß der Nachkriegszeit geholfen haben. Last but not least haben einige bedeutende Repräsentanten der Neuen Musik den Weg von außerhalb an ihre Arbeitsorte in Deutschland gefunden, wie György Ligeti aus Ungarn, Isang Yun aus Korea und Mauricio Kagel aus Argentinien. Theodor W. Adorno (1903-1969), Student des Albert Berg, wird als der wichtigste (wenn auch umstrittene) Theorie der Neuen Musik im deutschen Sprachraum angesehen.

Mit seiner 1949 veröffentlichten Philosophy of New Music argumentiert er für Schönbergs atonalen Kompositionsstil und stellt ihn Strawinskys neoklassischem Baustil entgegen, der als Rückschritt in die bereits überholte kompositorische Technik betrachtet wurde. Mit der atonalen Umdrehung um 1910 durch Schönberg bedeutete sich für Schönberg die Freiheit der Musik vom Zwängen der Klanglichkeit und damit die uneingeschränkte Entwicklung des musikwissenschaftlichen Ausdrückens qua freie Athonalität mit dem vollen Drive-Leben der Sounds.

Electroakustische Musik: Oberbegriff für verschiedene Konzepte der elektrischen Klangerzeugung oder -transformation: elektrische Musik: in Köln komponierte Musik, zunächst basierend auf Serienmusik mit künstlich produzierten Sounds. Akustik: Musik, die in elektronischer Weise in Gestalt von Klangobjekten produziert wird, deren Mittel zur Klangerzeugung nicht identifiziert werden können. Ein weiterer Aspekt für einige Kompositionen ist die Hinzufügung einer ideologischen oder politisch (meist "linksorientierten") Grundausrichtung, die natürlich besonders bei Vokalwerken wiedererkennbar ist.

Besonders ab den 1970er Jahren begann ein Individualisierungstrend, vor allem ein endgültiger Ersatz des Serienkomposition. Man kann also in der Musik unserer Zeit von einem stilistischen Pluralismus reden. So lassen sich in György Ligetis Musik beispielsweise musikwissenschaftliche Erkenntnisse aus unterschiedlichen Kulturkreisen und -zeiträumen ausmachen. Ein besonders extremer Fall ist der US-Amerikaner Harry Partch: Die Verteilung seiner Musik wurde dadurch verhindert, dass er sich auf seine eigenen mikrotonalen Instrumente verließ.

Die festgelegte Aufteilung der Komposition in Ströme und "Schulen" kann nicht verpflichtend sein, da viele zeitgenössische Kompositionen sich in ihrem bisherigen Lebensweg mit verschiedenen Stilen beschäftigt haben (bestes Beispiel: Mit Igor Strawinski, der zwar Jahrzehnte lang als Schönbergs Gegenpol galt, wechselte er im hohen Lebensalter zur Serientechnik). Neben der entsprechenden Epoche gibt es auch eine große Anzahl von Musikern, die neue Technologien mehr oder weniger teilweise und gezielt in ihren traditionellen Kompositionsstil einbinden oder eine Verbindung zwischen den beiden Weltanschauungen suchen, die durch das Schlagwort "Moderate Moderne" oder "Naiver Modernismus" nicht hinreichend charakterisiert ist, weil sie zu ungleichgewichtig ist.

Zu den ersten Klangkörpern für Neue Musik gehörte das von Pierre Boulez ins Leben gerufene und von ihm ins Leben gerufene EMS. Im Jahr 1976 gründet er dann das Ensemblée Intertemporain, woraufhin mehrere neue Musikensembles mit ähnlichen Besetzungen entstehen, wie das Ensemblée Moder in Frankfurt, das Klangerlebnisforum Wien, die musicFabrik NRW, das Asko Ensembl, die London Sinfonietta und das KammarensembleN in Stockholm.

V: New Music, 1980, 13 p., in: Hans Heinrich Eggebrecht and Albrecht Riethmüller (Hg): Handdwörterbuch der musikischen Fachterminologie, Loseblatt-Sammlung, Wiesbaden: Über die Entstehungsgeschichte des Begriffes, keine musikalische Vorgeschichte. Handns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Kompositionen der Moderne (KDG). Hrsg Danuser (Ed.): The Music of the 20th Century (= New Handbook of Musicology Vol. 07), Lasa 1984, 465 p.

A. Bekker: Neue Musik[Vorträge 1917-1921] (= Bd. 3 der Sammelwerke ), Berlin: D. V. 1923, 207 Seiten. Hans-Joachim Mersmann: Modern Music since Romanticism (= Handbook of Musicology [without volume counting]), Potsdam: Akademie ische Verlaganstalt 1928, 226 pp. Themenschwerpunkt Theodor W. Adorno: Neue Musikphilosophie, Tübingen: Joseph Häusler: Musik im zwanzigsten Jahrtausend - Von Schönberg bis Penderecki, Bremen:

Der Schünemann 1969. 80 S. Übersicht, 340 S. "Porträtskizzen von modernen Komponisten". Hans-Vogt: Neue Musik seit 1945, 1972, Ausgabe Nr. 1, Nr. 2, Nr. 2, Nr. 3, verlängerte Ausgabe Stuttgart: Reklam 1982, 538 Stück. Die Dieter Zimmerschied (Hg): Perspectives of New Music. Höchstspringen Rudolf Stephan: Ausdruckismus, in: Die Musik in History und Gegenwart 2, Sachsenteil, vol. 2, column 244. Highspringen Rudolf Stephan: Auftreten.

Darin: Music in History and Present, 2nd edition, Sachsenteil Vol. 3, 1995, 245f. Zeitgenössische Musik im WDR mit Programm, Konzert, Manuskripten etc. temp'óra Netz für Händler und Veranstalter von neuen, kompositorischen und improvisatorischen Musiken. Datenbanken mit mehr als 11.000 Verknüpfungen. www.neue-musik. fm Internetradio mit ausschliesslich neuester Musik.

Auch interessant

Mehr zum Thema